《韩熙载夜宴图》线条准确流畅，运笔精熟，工细灵动，设色工丽雅致， 人物刻画逼真，神韵独出。画家秉承顾恺之人物画传神的宗旨，着意刻画人 物的神情。画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以 后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。
韩熙载 美髯飘然，神态轩昂，举止高逸，长髯、高帽的外形与文献记载均相吻合， 举止、表情更显露出他复杂的内心活动。一方面，他在宴会上与宾客觥筹交错，不拘小节，如亲自击鼓为王屋山伴奏，敞胸露怀听女乐合奏，送别时任 客人与家伎厮混。充分反映了他狂放不羁、纵情声色的处世态度和生活追求; 另一方面又心不在焉、满怀忧郁，如擂鼓时双目凝视、面不露笑，听清吹时 漫不经心，与对面侍女闲谈，在沉醉中又显露出悒郁不安、落落寡欢的神情。
这些情绪都揭示了他晚年失意、以声色为韬晦之所的心态。从他端坐、闲立、 击鼓、洗手的状态，以及沉思凝想的眼神脸色中，真实地记录了他身置热闹 的华筵歌舞之中，却始终平淡抑郁，超脱于欢乐气氛之外，乐而不淫，艳而 不俗，由此使人窥见一位怀才不遇的政客和高逸洒脱的名士风神气度。
在全图四十余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表 现来反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美 感。夜宴之上，人们全神贯注地静听一女子在演奏琵琶，或坐，或立，或侧 耳，或倾身，或回眸，或抱膝，其神韵全在一个“听”字。
如“听乐”段状 元郎粲的倾身细听动姿、李家明关注其妹的亲切目光、他人不由自主的合手 和拍，还有“观舞”段王屋山娇小玲珑的身姿、德明和尚背身合掌低首而立 的尴尬状态等。人物的刻画可谓传尽心曲、人木三分。画家还擅用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高， 以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等。
不同物象的笔墨运用自如、 变化多端，尤其敷色更见丰富和谐。仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形 成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕 席上的图案绚烂多姿。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗， 绚中呈素，现出一种高雅素馨的贵族格调。
以往的人物画用笔主要集中于人物，往往忽略其背景。而《韩熙载夜宴 图》却以工笔细描环境摆设，对服饰花纹的摹绘亦细入毫发，其他如乐器、 家具、器皿，也都刻画得十分精工。这种世俗化、生活化的场景在张萱、周 昉的作品已开始出现了，但张、周二人为了突出人物造型而常常有意舍弃与 人物动作无关的生活背景。
而顾闳中的笔下，不仅将人物造型拿捏得活灵活 现，而且把生活背景也布置得精致到位，真实地再现了 “典型环境中的典型 人物”。他的绘画作品格调和气度虽不及张萱和周昉，但在描摹生活化的客观 性方面显然已超越了前者。为了突出主题，作者还把主要人物画得大一些，宾客画得略小一些，歌 伎仕女画得更小一些，同时歌伎们除服饰身段不同以外，相貌基本一致。
这 种手法的运用有唐画遗风，早在魏晋时期的人物画中，主要人物尊贵人物大、 次要人物小即成为一种绘画的处理原则。据今人研究，现存于北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》不是顾闳中原 作，而是南宋画院高手的摹本。虽然画中的人物衣饰、器皿等方面都呈现出 南宋时代的特征，但总体风格上还是保留了南唐底本的特色。
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