中国艺术散论
作者：雷家林
写在前面的话：《中国艺术散论》是我用博文整理的书稿，书稿寄出后，便无下文，因此就分段发在网络，当时用的分段发的标题是：《家林论先秦艺术》、《家林论秦汉魏晋艺术》、《家林论唐宋艺术》，也就发了上半部分。而下半部分，用了《宋画哲学》、《家林读苦瓜和尚画语录》的方式发了一些，现在再次以分段方式发文，让更多的读者共享。
先秦部分
雷家林
一中国绘画从伏羲辈画八卦始
从春宫图说起
最早的春宫画也许不叫春宫画，叫春洞画。远古的原始祖先住在山洞里，象我们熟悉的北京猿人，元谋猿人就是以山洞为其生活的场地，原始的祖先获取生活资源完毕，会群聚生活在一起，有发情者交尾完毕，旁观的好事者会用石头刻录在洞壁内，起先只是无聊，时间一长，成了性生活的图象记录。这应该是早期的春洞画，或者是后来春宫画的发蒙。由于年代久远，画家的人名自然不可考，无图未必无真相，也许太极图就是源于交合图抽象而来，作者是伏羲先生，或者是和女娃女士一起创作的。望着古代传下的《伏羲女娃交尾图》，你会理解满街的熙熙攘攘的的人群从哪里来。我们的祖先那怕只有两个人，阴阳交合，原子裂变一般地无限增加。汉字里有个“且”字，最先的意义是男性下身的肉根，加个偏旁是“祖”字，源远流长的家族历史与男性生殖器崇拜联系在一起的。中华双祖的伏羲和女娃是人面蛇身，如此说来中华之族为龙或蛇的后代，蛇为小龙，龙为大蛇。后来成为一个民族的图腾。当然更早一点所说是雷神之后，此是年代过分的久远，只能备存一说了。随着生产力的进步，时代的发展，人们能建造宫室，春洞画自然演变为春宫画，那些画会画在宫室的壁面与障屏上，还有砖石上或器物上，或者用布帛造成册而成为秘籍，成为皇家或贵族家族早期性教育的范本。
太极图作为最早的春宫画，虽然有点抽象，到底象征阴阳和合，两者进入交融无间的状态，此图原创为伏羲先生，真迹因年代久远已失，现能见到的全是仿品（见下图）。
附有关春宫画的文字资料：按照明代文人沈德符《敝帚斋余谈》上的说法：
春画之起，当始于汉广川王画男女交接状于屋，召诸父姐妹饮，令仰视画。及齐后废帝于潘妃诸阁壁，图男女私亵之状。……至隋炀帝乌铜屏，白昼与宫人戏，影俱入其中。唐高宗“镜殿”成，刘仁轨惊下殿，谓一时乃有数天子。……至武后时，遂用(镜殿)以宣淫。杨铁崖诗云：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩。六郎酣战明空笑，队队鸳鸯浴饰波。”……而秘戏之能事尽矣。后之画者，大抵不出汉广川齐东昏之模范，唯古墓砖石中原此等状，间有及男色者，差可异耳。晚明的大画家和大收藏家张丑，一次偶然在太原王氏大姓之家中，见到了唐代著名画师周昉的《春宵秘戏图》，这张图失传已久，此时重现人间，自然让他喜出望外，欣喜欲狂，当即以重金购得，并在自己所著的《清河书画舫》写下跋记：
乃周景元（周昉）所画，鸥波亭主(元名画家赵子昂，擅长春宫画)所藏。或云天后，或云太真妃(杨贵妃)，疑不能明也。传闻，画画妇女，多为丰肌秀骨，不作纤纤娉婷之形。今图中所貌，目波澄鲜，眉妩连卷，朱唇皓齿，修耳悬鼻，辅靥颐颔，位置均适。且肌理腻洁，筑脂刻玉，阴沟渥丹，火齐欲吐，抑何态浓意远也！及考装束服饰，男子则远游冠、丝革鞋，而具帝王之相。女妇则望仙髻、绫波袜，而备后妃之容。姬侍则翠翘束带，压腰方履，而有宫禁气象！种种点缀，沉著古雅，非唐世莫有也！
书画同源
中国的书画如天地，未分之时一片混沌，已分之后，形离而神附。书与画，如莲丝，若断还连，通晓此理的赵吴兴云：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”一些学者画家如宗白华陈子庄重视书法对中国画的影响与渗透力，字为笔画，画出来的，画则如书，尤其是写意文人画写出来的。|
中国画的书法深度正是书画同源造成的中国画的重要特性，从毛笔的特性中可以看出来，中国书与画的工具同，西画则异，刷子画画，鹅毛管或钢笔写字，字与画分离。白石画的房子用篆意为之，苍劲古拙，非几十年的书法功力不能到也，故陈子庄认为好的书法家不一定会画画，会中国画的好手则一定是书法好手。
书画同源也决定中国写字能够成为艺术，不仅仅是因为奇怪生耶的毛笔，而且是因为字是有画的原始因素在里面，故赵吴兴每写一字，总得联想字的最初模样，这是有点夸张，但汉字演变成熟后离原始的形象远了，更多的是字取象于自然的意象，象怀素观云象而草法大进，张旭观公孙大娘舞剑而笔走龙蛇。字之象，大象也。
黄庭坚不善画，其书却被人说成笔笔是竹，确论也。修长的竹杆，飘逸的篁叶，化进他的抽象字形中，其笔势之长，并非出生在修县而修长之意念长长徘徊有心头，挥之不去，自然如竹的意象同样渗入书法运作中，如隶之抒展，亦是心灵抒展的需要，所谓畅神而已，此是从书法方面来看书画同源带来的景象，耐人寻味。
吴昌硕在画的方面未必用心超过一般的画人，其成功之因在书法的功力超凡，故任伯年在其未成功之先便得出其画必出众之言，吴氏正是以石鼓文立定根基，把超凡的篆笔渗入梅枝老干中，画中有一种苍茫浑穆的气象，画气并非心中万有就足够，技术上的千锤百炼同样是不可忽视的，从书法入手的中国画本在同源二字。
中国最早的画家是谁？
余早些时间读郑午昌的《中国画学全史》时，读到缧祖（嫘祖、雷祖、累祖）是画家的一段，或者称为早期的画家，这容易看成我们约定俗成的母系社会理论中的定势，确实容易的信服最早的画家会是女性，或者中华女性祖先创造了绘画。
因为历史久远的关系，我们无法清晰我们民族的过往，往往在近代一些西方学说进入我们的理论界后，历史在不断地缩短，什么都从原始社会说起，而一些祖先的历史神话化，并不再列入中华历史之列，当然现在又渐渐复原，承认不是神话而确实是中华的历史，伏羲女娲都不再是云里雾里的飘渺人物，被认定有中华的始祖之一。当然伏羲女娲之先，仍然有先祖存在，只是记忆模糊罢了。
上古无文字时，结绳记事，一条绳子未打结时是绳子，打了结后是记事标志，或者你可以说是美术的诞生（还不能说绘画），一个结两个结不仅代表一个两个，还出现“纹路”，或者“文”，此实际上是艺术的开始，（恐怕也是现代艺术的形态，还有行为艺术，只不过是原始状态下的），一个结两个结还好，四个结五个结还不难堪，一百个结一万个结就麻烦了，所以，八卦与计算的符号渐渐出现，更为复杂的计数得用更为复杂的纹路来表达，我们知道最早的图是太极图，实际上也是画，八卦图是画的，算早期的美术与绘画，亦即早期原始的视觉艺术，只不过不完全只是观看的，还有其它的意义，有数理（计算）的意义，有预言的意义，有昭示未来的意义，有指导当前与将来行动的意义，但同时它是幅画，有纹路，有纹理，总之归结一个字--“文”。
八卦太极图容易说成一个包罗万象的圣图，什么意义都蕴含在其中，当然有生殖崇拜的意义在里面，其中的太极图形有阴阳便有男女，有公与母，或者有西与东（西王母、东王公），早期的中原人口极少，而且有其它野兽种类，往往还威胁到人类祖先的生存，所以崇尚生殖与状大自己的族类在当时是十分的紧迫。看看非洲原始部落的裸体生活现状，其实也能看出中华先祖也是有一段裸体群居的日子，下身大概用一些树皮兽皮之类遮盖，仅此而已，所以最早的画又与性相关联，这也是我对太极图的理解。
也许在一个猴群里有猴王，但猴王并不重视后代是谁，只争朝夕的位置，所以所谓的母系社会，其实是只有母亲重视自己的亲生后代，这就是后代只知其母不知其父，也就是说猴王一旦失位，会离开这个群，或许它是某个小猴的父亲，却不会让小猴知道，而母亲相对稳定，谁当猴王仍然生活在此一群中，由此可以推理一个原始族群同样有此套路，所以艺术、纺织还有其它的发明容易冠在女性的名下，缧祖是黄帝的元妃，当然会有一些功绩传世，但古代最早的画家实际是不可考，也就是说，无任是口头流传还是文字流传，总有一个时间节点，这个节点之前的，就无法说明了，无图又无文字，但真相是，创造绘画的其实另有其人，只是无法知晓罢了。
笼统地说绘画是原始劳动人民的创造其实有点朦胧，也是过去文革时代理论套路，并不说明什么，当然我们只能说一个理论，就是最早画家是谁无法考证，定为未解之迷理为准确，说了半天，其实是什么都没有说。
河图洛书是天外之物还神仙之物也是个问题，时代的久远和云里雾里的传说同样让现在的人看不清晰，同样成了未解之迷，或者根本无法解释。
美术的诞生在结绳，一个结是一个文，但谁开始了结绳，同样不清晰，当然人类的历史其实是从混沌中走来，走向今天的清晰，但又会走向未来的模糊，这里分明是轮回的理念在起作用。
有些问题其实不用占牛角尖，或者不用什么都搞清楚，不知道就不知道罢，并不影响当下艺术的生活，当下的绘画活动，同样不影响人类的继续前进与当下的快乐。
世界始于混沌，亦将终于混沌，周而复始，无有穷尽，绘画的历史或者艺术的历史无非亦是如此，我们只清晰于我们这一生活的历史片段，在此一片段中在我们每个人生中又只是生活在一个很短暂的环节，我们的认知，只能是限于这样的范围内，亦算是相对的清晰罢了。历史可以猜想，多少会接近与重合，若非要有证据方可以言说，那么所有的问题只能等待将来，而不是现在就作个结论，但可以把猜想记录下来，作为未来人们证实的依据。
中国绘画为何不重视神话的表现
以希腊文明为代表的西方艺术与以中华文明为代表的东方艺术，分属于不同的地域，分于属海洋与陆土文明，分属于蓝色与黄色的颜色特质，分属于两大民族血缘体系，这两种相对来说的文化文明，并无高下远近之分，只在自己的体系内自由运作，同样在各自不同的地域为中心，旁涉其它文化的影响，或者借助于中间体系产生彼此的影响与交融，当然在古代，交通不发达，此种交融并不及当今时代那么频繁而深入，却是从来没有中断过的。
古代的艺术作品，绘画的部分不及雕塑的部分保存得完整而多样丰富，西方如此，东方亦如此，东方的绘画，尤其是远古的绘画，能够保存下来的原因更多的与墓葬有关，如同保存西汉女尸一般的保存了汉代的绘画，其实又是用衣服的形式保存下来，同样如同西方古代雕塑，东方的艺术同样与石头与器物有关，象汉代的画像砖石就保存大量汉代的视觉映象。
西方的艺术，与其神化的世界，神话的故事，神话的氛围十分的相关，往往表现伟大与崇高，又与其神话的内容相关，阿波罗，维纳斯，还有诸多的人物，总会出现在西方艺术家的创造中，便是到了今天，仍然有描绘者，虽然是用现代的形式进行的，这恐怕与东方体系十分有异，东方并非没有神话，先不说日本的那些神话带有实用的味道，把自己的民族美化为神的子民，在中华的神话体系中，有两个部分的存在，一个是原本算得上的神话传说，如中国的太阳神羲和，月亮神望舒，还有一部分因为被家族的后人神化或史诗化而由历史变为神话的部分，这个原因与现代用唯物主义过度解读历史有关，不过近三十年来已经恢复了原貌，重新尊重为古代的历史，连伏羲女娲一代都被重新归于中华的历史中，实有其人，只不过是神话化罢了。
但是羲和，望舒，还有夸父的故事，却是中国神话现实的记录，问题是这些神话，并不十分成为中国艺术家重点关注的题材，远不象西方人如此关注他们的神话，从神话故事中获取灵感来源与描绘对象。从西方的雕塑作品中，美神爱神维纳斯被反复地用来作主料，或者是在艺术家的题材中反复的轮回，一个美神的虚幻故事，被西方艺术家塑了又塑，画了又画，杰出作品代又人来，而我们东方画家雕塑家，并没有这般的习惯与倾向，所图的所雕塑的对象，其实就是身边能看见，能感受的真实人物与花鸟鱼虫，十分的世俗化，虽然宫庭的画家多画宫庭中的人物，贵妇人，皇上，大臣之类，但与神话故事的题材十分的远离。
著名的汉代帛画为马王堆帛画，还只是汉服中的图案，而非真正意义上的绘画，却给我们留下远古绘画的真实直观的资料，十分的珍贵，那幅画中，神话故事元素出现在上部，只能看着古代人对于天宫的理解，而画中主要的部分，却在中间，那就是汉代曾经的美神辛追晚年的生活场景，图中没有美人年轻时的身影，只是老年的富态，有仆女的环伺，还有下人的跪见，图中没有表现其美丽时代的一面，而是表现其生前的权势，十分的世俗化，这也许与主人与画匠之间的交易有关，画工画匠只是按主人的旨意而图此衣帛，如果是西方自由艺术家，得这样画，表现主人美丽的少女时代为上，虽然今天的辛追复原图十分的美丽，如同今天漂亮的湘妹子，那也只是科学技术所为，并无艺术性的东西在其中，这恐怕是此一帛画在题材上或表现方式上的不合于今天倾向与审美趣味的地方。
再把视线移到西方，在文艺复兴时代，诸多杰出者是借助神话为自己生色，所谓的文艺复兴，就是回到希腊罗马古典时代，取象于当时的资料，恢复昔日的形式与风貌，回归过去的艺术手法，在题材上回归对神话故事的表达，作为艺术的灵感与创作的动力，这里面还融合了基督教和故事，象米开朗其罗在西斯庭天顶上的所绘，宏伟而壮丽，题材的选择激发其绘画的激情，有内容所图，不象今天的现代画者，包括东方西方的，只是画着小景或者小人，小题材，或者画抽象的意味，当然，那是一个时代的趣味与倾向，强套在今天的艺术运作中十分的勉强。
古代的东方没有西方那般自由化的雕塑艺术吗，不然，我们东方亦有宏伟的雕塑艺术，只不过仍然没有以神话作为主打题材，而是世俗的现实场景，著名的秦兵马俑就是十分突出的例子，这可能是官方（秦朝官方）的艺术工程，表现的是秦朝的兵阵，或者再现秦王扫六合时的严威与气势，完全是生活化的艺术态势，西方并非没有生活化的作品，有些表现体育生活的裸体雕塑其实是世俗化的，只不过在西方艺术作品中，尤其是评为杰出的作品中，并不占主流位置。
在文艺复兴时代，艺术家有时其实亦是科学家，最有名的例子无过于达-芬奇，他有一连串的帽子：画家、兵器设计家、解剖学家、数学家、建筑学家，有时他画画，其实是为了解剖，有时他解剖，其实是为了更好地画画，他直视人体，看穿人体内在的构造，与一个东方情调的艺术家或禅师的意味过度的相左，他的画，比如那幅又世俗又有点神话意味的《蒙娜丽莎的微笑》，十分地运用了其科学的知识，所以比例合适，十分完美，这恐怕亦是预示着神话为题材的西方主打产品在他之后时代最终的结束，此后的西方艺术的革命，现代艺术的狂风，席卷而起，把西方神话的神圣化扫得一干二净，不仅艺术手法平面化装饰化，连题材亦世俗化与生活化，造成西方与东方进一步的交融与趋同，世界大同不仅仅是民族在某个熔炉中同化，恐怕连艺术在某些质地上，会进一步的同化，当然，有的人畏惧此种同化，努力保持此种民族与地域特质，却又是一江春水向东流，无法阻挡。
今天的东方画家会运用西化的手法来追念昔日的东方神话，但不会形成一个潮流，只是个体的所为，多元化的现代没有任何民族可以逃脱时代的态势，交融两个地域的文化文明成了自觉与不自觉的趋向，交通的发达成为催化剂，电脑技术进一步加强了此种交融，人们获取信息，各地域不同的艺术信息与图象资料，已经来得十分的快捷，除非有些人并不在意这些，愿意忘记利用此一工具，退守到某方的一隅，坚持某一处小的地域氛围，坚持独特的文明特质，那样可能是与时代相远离的人，或者是与时代相脱节的人或艺术家。
另一方面我们需要退步，但不是陈丹青说的退到历史深处，而是退到原始的纯真中，现代艺术的原始主义正是这种意味下的产物，但我们并没有深入到原始的本质中，不仅仅我们的世界尤其是政治军事的突飞猛进实际上在为人类自我的掘墓，连我们的艺术亦有过现代化而失去原本的纯真，所以东方的民族的慢性化，原初化，不过分长大化，无机心化，非攻化更适合人类的永存与艺术的生命力的长久。东方的艺术家，禅师们（这里的禅师仅限于南宗，我们理解禅宗师其实是心灵的艺术家），观看世界是不必深入的深入，不必解剖的解剖，一朵花，一个人，只是四面多角度的观看， 并不需要摘下来解剖，并不需要再联想过去的人体解剖知识，只是在四面的角度游目意足地观看对象，获取对对象本质的理解，深入对象的灵魂，不见构造，不见内部的纷杂，没有心染，只有静寂，只有欣然与欢喜，超然于尘心世界，直指对象之心，然后以适当的手法与方式表达出来。
艺术家忘我在自己的小世界，另一方面外部的强势世界在不断地制造能够消减我们自己的大杀器，因此艺术家需要在心灵上影响人类，实际上又是多么的脆弱，这使你想到宋朝，一个文弱的时代，上善若水，有时快乐有时是悲伤。马克-罗思科期望有现代的神话化在艺术中的涌现，这个思绪，只是在纯真艺术角度上说的，但我们期望艺术有神话的力量，能够影响人类降伏魔心，平息现代进步同进带给我们的不安与失落，尤其是世界沉没（毁灭）的危机。但电脑视频的影响在进一步大过原始的绘画艺术，当然景观雕塑的影响可能大过绘画，但亦有地域的局限。
似乎说得太远了点，回到西方神话式的艺术样式，我们观看《断臂的维纳斯》此一尊著名的雕塑还能带来多大的感动，能够唤起多大的美感与心灵的洗涤，平静现代思索带来的不安，获得多大的爱心与慈悲心，回归心，返朴心，只能是未知数，另一方面我们东方亦有对应雕塑作品是《卢舍那佛像》，虽然是世俗的美丽皇后为原型，但它是一个有佛法元素的雕塑艺术，我们说是此像为东方美神并不过分，武则天其实算得上唐朝的女神，不然如何获得两代唐天子青睐，只是有艺术的处理，增添神圣的感觉，这又与西方神话题材的作品有趋同近似的倾向，只是有点纯真化，减少肉欲世俗的意味，与东方的倾向相一致，印度雕塑与佛画传入中原，过滤了一点，印度与希腊罗马的联系远比中国密切，所以当印度艺术传入中原，其实等于东方艺术与西方艺术（以希腊罗马为中心）相遥接，间接的相亲。
西方艺术往往没有一个固定的朝代与民族坚持其血缘与文明，不象中国的文明，持久不断，但西方各不同种族的民族国家会尊重希腊古典艺术的正宗，把其发扬光大，至少在文艺复兴前，坚持神话的主流描绘与塑造内容，然后在近现代才转身更多的文明，东方的，非洲的，拉美的，不再以一希腊罗马文明之独尊，这又附合现代艺术的多元倾向，当然与现代西方思潮上帝死亡的命题相关。现代思潮按中国老子庄子的说法，应当是人类的思维步入老年时代，与其说是成熟不如说离死亡与沉没或毁灭更加的接近，所以有如此的说法是，西方现代人机心太重，当西方还依赖原始的神话故事作为自己艺术创作的主料时，他们的心态还算得上纯真，往后就是不堪回首了。而东方的艺术原本没有神话化过，一直以世俗生活为艺术的主料，却保持纯真的心态，机心并不重，这也是中原周边民族共同的特质，当然亦是中原人有步入现代的智商却并不热心步入现代的世界中去，热忱于自成一统的桃源小境界与秦人村，这也是以英法等欧洲国家过快长大后能够打开中原桃源石门的原因。
邻近的日本绘画艺术同样是以世俗生活作为主料，尤其是我们熟悉江户时代的浮世绘，完全是生活化的艺术，平民艺术样式，而且还有暧昧，肉欲，但没有西方人那种过度复杂的机心与错乱的思索，而且在当时的社会，浮世绘还算不上被皇室或官方认可的样式，算不上正宗，正宗的却与我们中国唐朝的风范相一致，这样难怪，一个孤寂的列岛，与所谓的神风隔断了元朝胡人的侵入，这样日本的正宗文化仍然是尊重唐朝。
正如罗思科所言，文艺复兴是反复的，现代原始艺术同样是文艺复兴，只是复兴得更久远罢了，不过这种复兴，只是形式上的复兴，内含上总不如原始人一般的纯真，有实质的区别。因此我们需要的未来的文艺文明的复兴，将不再过分于地域的区别，而是追朔逝去的纯真，找回原本的心灵世界与心灵存在。钱穆已经反反复复地谈论天人合一，这其实是他期望的挽救世界的思想与心灵的疗药，当然老庄的思想同样对于我们时代的错乱亢奋的不安十分有效，墨子的兼爱非攻亦利于世界的和谐，不知现在的西人有多少觉悟者，能够与东方倾向一致，艺术的创作能够深入东方心灵而非平面，线条勾勒的样式，而是深入退步到纯真原始的赤子状态。
正如今天的美丽的女人在媒体的作用下，加上自己的天然的美丽资质，成为人们公认的女神，艺术的未来亦能创造神话，不仅仅是单纯的艺术形式美，而且希望能够有直指人心的渗透力量，对于未来的人类心灵有所教益。
先前整理自己有关中国艺术的博文成一个系统，便于阅读，故按历史大的章节，分批发来，且为了便于保持文字的连续性，不再穿插图片。
二 春秋战国帛画，现存最早的画迹
长沙战国时的帛画与马王堆帛画的寿命是封存而成
宋代的米芾谈到画的寿命是九百年后黯然失去神采，故西汉先秦那些古墓里出土的帛画（远古时纸张尚未发明），现在看来光鲜的原因是埋土意味着时间的封存与凝固，或者是时间仍在走，只不过是慢于地上世界，所谓“洞中方七日，人世已千年”那种感觉，但大部分的艺术品并非象贵族墓那样得以保鲜，故唐以前的真迹往往少见，得益于后世的仿品，如同晋之书法，得益于唐之摹本一样，时间的风霜岁月的摧残，画原来是有寿命的，只不过不断有继承者临仿它，才让后世看到仿佛的东西，故美国的学者古德曼在《艺术的语言》一书中以为优美的仿品胜过破败不堪的真迹，所以保存一国之画脉，在于后人的前赴后继，赵佶与仇英的仿品，保存了太多的古代绘画迹象，让画之历史有鲜活的图象。当然中原之外的文化联邦（我自己用这个词形容与中国文化相关的国家）传承古中原的画脉具备同样的功力。文化本无国界，就象流动的空气，当然，一国文化因某种原因出现危机时，往往是文化专制的原因，其它国家和地区的发扬就显得重要了，放眼世界，在自由的状态下的国度里，往往艺术是充满生机与活力的。宣纸本上的国画因材质不耐久而出现斑点（霉点），影响画之保存，有些当代的画人试图用布来画中国画，往往是用炳烯颜料，实际又是与油画无界限了，布面上之中国画古已有之，但不一定是油而是水加矿物质颜料，（见本博《西画叫油画，东方画叫什么》一文》）经济的繁荣带给人们更多的绘画材料的选择，绘画的风格手法呈现多元，故画之衡量的理由往往不应以材质的区别而纠缠，更多以民族的风尚与精神为旨归。当然画脉的不断在未来的艺术活动中是继承与创造同时的作业，继承往往是前代的风尚，创造是今天与未来的风尚，均不可偏废。
中国古典绘画的风格在早期绘画中已经定型
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