第一章 响堂山石窟开凿的背景
响堂山石窟开凿于北齐时期，这一时期是中国佛教石窟寺兴盛与发展的巅峰时期，佛教石窟艺术已经将外来的多种宗教、文化元素进行了深刻的改造和淬炼，最终形成了兼容并包的艺术特色和风格。但是在这种兼容并包的艺术特色和风格中，不只包括来自印度和西域的影响，还包括鲜卑文化对响堂山佛教石窟艺术的影响，同时，积淀深厚的传统文化也为响堂山石窟的开凿奠定了深厚的精神基础。
同时，我们还不得不去思考，北齐时期是为何开始掀起这样一股造像风潮？北齐王室为什么选择将皇室石窟寺开凿在响堂山石窟？而鼓山和滏山具有怎样得天独厚的优势，才使得石窟群得以顺利开凿，并且在千百年的发展中得以保存？我们就带着这些问题开始对响堂山石窟开凿的背景进行逐层深入的分析。响堂山石窟是佛教及佛教建筑艺术的一种独特表现形式，而佛教并不是中国本土的宗教，那我们不妨就从佛教传入中国开始说起。
第一节 响堂山石窟开凿的文化原因
一、佛教兴起及东来
佛教起源于迦毗罗卫国（今尼泊尔境内），由王子乔达摩·悉达多创立。在悉达多得道和创立佛教后，他的信仰者隐其姓名，通称之为释加牟尼，简称佛陀。
作为世界四大文明古国之一，古代印度大体上包括现在的印度、尼泊尔、巴基斯坦、孟加拉四国的领土，得名于印度河。相传在公元前6世纪初，印度有16个小国争霸，这时的印度思想界呈现出一种空前活跃的局面。而佛教正是在这时产生的。依照现代学者的普遍说法，那是在公元前523年5月的月圆之夜,佛陀得道，成为了大彻大悟的觉者。然后，他在瓦拉纳西附近的鹿野苑首次说法，之后游历了现在比哈尔邦和北方邦东部的许多地方，宣扬他的教义，并赢得了越来越多的信众。他还会见了他那个时代的伟大君主——其中就有摩揭陀国王频毗婆罗。佛陀在世时到各地传教，他所陈述的有关佛教的教义和戒律，当时都没有记录下来。佛陀的陈述只有当时的少数人知道，知道最多的是大弟子们。佛陀去世后，广大弟子把佛陀过去关于教义和戒律的陈述集中起来，以便于遵循和进一步的传播。1.国内丛书号套餐8800￥起；2.国内单独书号套餐13500￥起；3.香港国际书号3000￥起；（具体费用请咨询） QQ : 1700656299（洪老师）
佛法初弘的境遇与基督教在欧洲最初的境遇有着天壤之别——佛教在一开始就得到了统治者的青睐与支持。佛教在阿育王时代被政治权威作为一种意识形态大力提倡和普遍推行。阿育王是孔雀王朝的第三代国王，公元前271年即位以后，他继续向边远地区征讨。公元前261年，这位雄才大略的君主征服了一个位于东部沿海的羯陵伽王国，但是这次战争却造成了十分惨烈的后果：数以万计的人被从他们的家中强制带走，十万人死于战场，还有很多人稍后死去。正是由于这次经历，阿育王痛下决心摒弃战争，皈依佛教，变成了佛教俗家弟子。后来，为了进一步对佛教的仁爱慈悲精神和苦修精神进行推广，阿育王亲自巡行各地，对佛法中的精粹进行宣传和扩散。凡是阿育王所知道的国家，他都派遣使节，去那里传播和讲解佛家经义，因此，佛教的正行之道一度远播海外。阿育王统治下的总督和地方官们还在他的命令下，在尽可能多的地方竖立岩石和石柱，在上面镌刻佛教的正行之道，以广泛长期地宣传佛教教义和宗教道德。而这一行为又一度掀起了石刻法敕的浪潮，引领了佛教经义传播方式的创新。
后来，贵霜王朝第三代迦腻色迦公元2世纪前半期在位期间，国力最为强盛，当时社会上的经济、文化和科学都相当发达。迦腻色迦也是继阿育王之后极力推广佛教的又一位国王。在迦腻色迦国王的大力支持下，佛教举行了第四次结集大会，结集的地点正是在贵霜王朝的中心地区。也正是在这个时期，佛法在印度和中亚以外的地区也在广泛传播着。
佛教传入我国的准确时间，一般认为是在东汉明帝时期。据《后汉书》卷十中记载：“初明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣，或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所梦，得无是乎？于是，遣使天竺，问其道术，遂于中国而图其形象焉。”这段话所说的大概意思是，东汉明帝年间，一次明帝梦见了金色的人，身躯高大，颈项间有日月的光辉，形容神圣高洁，朝觐期间汉明帝对群臣讲起了这件事情，有的大臣说，臣听说西方有一种神，其名叫佛。陛下这次所梦见的，应该就是这种来自西方的神明吧？梦入神灵，自然是一件了不得的大事，此事引起了明帝的高度重视，于是他派遣使者前往西方，寻访佛教的教义和戒律，后来佛教便传入了中国，佛的形象也一步步深入中国人的脑海和内心。这个故事不仅告诉了我们佛教传入中国的准确时间，同时也说明了中国在接纳西方佛教文化时，还是有一定的主动性的。故而，东汉以来，佛教在中国的传播，既是佛教广泛传播、也是中国有意识接受和学习的自觉选择的结果。而随佛教一起东传的还有佛教文化和佛教丰富多彩的艺术形式，这其中当然包括佛教石窟艺术。
二、佛教艺术传入
丝绸之路作为中国历代中央王朝与西域诸国之间最早的一条交往之路，自汉武帝时代成功开通之后，很快就发展成了一条横贯欧亚大陆的文化经济通道。古老的中国通过丝绸之路走向了世界，和其他区域文明建立起了密切的联系。东西方文化交流在汉唐时期出现了前所未有的繁荣，中华民族通过丝绸之路吸纳了其他区域文明的许多精华，同时也向世界展示了自己的伟大创造力和华夏文明的灿烂辉煌。丝绸之路对西域诸国的影响也是巨大的。首先是来自中原王朝的影响，对西域诸国的政治、经济、文化形成了意义深远的浸润和融合。汉唐时期都将经营西域作为对外开放和拓展的主要目标，将西域诸国纳入国力强盛的中央政府的统辖和版图之中，从而促进了这些绿洲城邦经济文化的发展，也奠定了中国各兄弟民族的联合和团结。其次是来自中亚、西亚与南亚的影响，为西域诸国的商贸文化以及社会生活都带来了许多新鲜的东西。特别是佛教的东渐和犍陀罗艺术的传播，使西域诸国成了佛事活动最为昌盛的地方，在丝绸之路沿线建造了大量的寺庙雕塑和石窟造像，从而对中原和内地也产生了重要影响。
丝路留下了东西方文化交流的丰富遗迹，汉唐以来佛教东传，西域曾是佛事活动的昌盛之地。丝路沿线的西域诸国，不仅建造了规模宏大的寺院，创造了绚丽的壁画和精美的造像，还修建和开凿了众多的佛教石窟造像。在漫长的岁月中，大量的寺院已随着绿洲城邦的湮没和废弃，而那些开凿于深山崖壁上的石窟艺术，却在经历了千年的风云变幻之后依然较好地保存了下来。这些石窟艺术不仅生动形象地展示了当时佛事活动的昌盛情形，也是我们研究丝路文化交流和西域各族人民社会生活情形的珍贵资料。
散落在新疆各地的石窟群，大都称为千佛洞，其中既有大量供养佛像做礼拜的支提窟，也有很多供僧徒修行的精舍窟。这些千佛洞中留存了大量珍贵的壁画，其中有多幅画面表现的佛本生故事和千姿百态的“千佛”像，还有一些反映当时生产与生活的生动画面。例如克孜尔千佛洞中的“牛耕图”、“锄耕图”等，前者采用“二牛抬杠式”的犁具，后者挥动“砍土镘”形状的锄头，壁画中描绘的这些农具至今在新疆还沿用着。壁画还描绘了许多供养人像，这些人物大都是当地的贵族，其容貌体态和衣服装饰，展现了当时浓郁的民族特色。一些千佛洞中还留存了大量汉文榜书，出土了汉文、梵文、婆罗迷文、回鹘文写的佛经。
随着时间的推移，佛教东传的脚步不停，河西走廊、中原和内地也逐渐产生了丰富的石窟文化，如敦煌莫高窟、安溪榆林窟、永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟以及响堂山石窟等。
三、对响堂山石窟影响颇深的犍陀罗艺术
犍陀罗在2000多年前是印度西北边陲的一个地区，其疆界在历史上可能发生了一些变动。据玄奘记载，7世纪时的犍陀罗王国相当于现在巴基斯坦的白沙瓦峡谷一带及其周围一些区域。连接犍陀罗和阿富汗东北部的开伯尔隘口，是丝绸商路的必经之路。
犍陀罗地区曾经多次遭受外来侵略，如波斯帝国的东侵和马其顿王亚历山大的占领。印度孔雀王朝阿育王统治时，犍陀罗接受了佛教的传播。孔雀帝国瓦解后，犍陀罗地区约在公元前190年被希腊人控制，公元前90年又被北方游牧部落塞克人占领，一个多世纪后又被大月氏贵霜王朝所统治。贵霜王朝的君主迦腻色迦大力扩张，建立了一个疆域辽阔的王国并定都犍陀罗。皈依了佛教的迦腻色迦建立起了数以万计的寺院、僧舍、佛塔，以弘扬佛教来巩固政权，使得贵霜王朝在政治、经济、文化、艺术等方面得到了全面发展。这个时期的佛教美术尤为昌盛，自公元150年至公元1世纪中叶，形成了佛教美术发展的高峰期。犍陀罗宗教艺术随同佛教东传，已越过葱岭传入西域，并继续东进传到了中原地带。
犍陀罗艺术又称希腊印度式或印度罗马式佛教艺术，与诞生于北印度笈多王朝的笈多艺术并称为是古代印度艺术的两大流派。犍陀罗艺术的主体是源自印度的佛教信仰，后来又吸取了希腊化的影响，因此犍陀罗艺术也可以说是东西方文化融合的产物。由于原始佛教不主张偶像崇拜，在印度早期佛教艺术的浮雕中，主要以菩提树、台座、法轮、足迹等象征符号表现佛传故事。到了贵霜时代，迦腻色迦王在犍陀罗地区不仅建造了大批佛塔寺院，还仿照希腊、罗马神像雕刻了大量佛像和菩萨像。犍陀罗艺术家们接受了希腊、罗马雕刻的影响，打破了印度早期佛教艺术的禁忌，在佛教的起源上起了至关重要的作用。犍陀罗艺术大致可分为前后两期：前期为贵霜王朝统治时期，约从1世纪初叶至3世纪中叶，以石雕为主，采用青灰色云母质岩片进行佛像雕刻，因此亦称片岩阶段；后期是萨珊王朝和寄多罗贵霜人统治时期，约从3世纪中叶至5世纪中叶，以泥塑为主，采用石灰与黏土混合而成的灰泥或赤陶土塑造佛像，因此亦称灰泥阶段，其流行地区更为广阔。后来犍陀罗地区被外地侵略，佛教建筑和犍陀罗造像遭到了野蛮破坏。520年北魏僧人宋云路经犍陀罗时，这里已大为衰败。7世纪初玄奘到达犍陀罗时，千余所伽蓝均已遭到摧残，成为一片废墟。也有学者根据考古出土资料认为犍陀罗艺术经历了四个时期，先是以浮雕为主，逐渐由佛像占据主流，表现形式日趋成熟。各个时期均显示出不同的特点。
佛像雕刻，是犍陀罗艺术的主要表现形式。从造型上看，其佛像通常着通肩式僧衣，类似罗马长袍，头部一般呈阿波罗式的希腊美男子面容，深目高鼻，薄唇长耳，肉髻则为希腊雕刻常见的波浪式卷发，此外还有朴素的背光。佛像的手势和坐姿则遵循印度的传统程式，立像手势多作施无畏印，坐像手势多作禅定印或转法轮印，坐姿多为莲花坐。犍陀罗造像，包括悉达多太子、弥勒和观音菩萨，则带有印欧混血特征，通常头戴珠宝饰物，上半身袒露，佩戴耳环、璎珞、护符、臂钏、手镯，从肩上缠绕左臂搭在右臂垂下一条长披巾，下半身穿着印度式围腰布兜带，有密集的波纹状褶皱，头后亦有光环，右手作施无畏印，足穿缀珠凉鞋。总的来说，犍陀罗造型，人体重心偏于一侧，这是古典雕像标准的站立姿势，所着通肩袈裟的衣纹从左肩放射状垂向右下方，风格写实，错落有致，这与笈多式佛像正面而立、重心放在两腿之间、衣服紧贴身体、衣纹凸起在胸腹部与两腿之间呈U字型有明显的不同。犍陀罗艺术造型中还有一些源自希腊的、罗马与印度的异域诸神的雕像，充分展现出印度佛教与希腊化艺术的融合。
自东汉后期和魏晋南北朝以来，丝路南道和丝路北道沿途的佛事活动中心，自然也成了犍陀罗艺术盛行的地方。审视西域丝路南道上鄯善、于阗地区的佛教艺术遗迹，明显受到了犍陀罗艺术的深刻影响，年代较晚的于阗佛教艺术还显示出同时受到了笈多艺术的影响。有学者指出，米兰佛寺一个壁画上的有翼天使，描述的是印度本土的神明，但圆睁大眼的儿童式造型更接近犍陀罗雕刻中常见的罗马小爱神丘比特形象。壁画中还描绘了佛陀与站成两排的6个剃发比丘。佛陀呈波浪式高耸的发髻，衣纹流畅的通肩式袈裟、头后简朴的光环，前伸作施无畏印的右手，都显示出了具有希腊化风格的犍陀罗佛像特征。壁画的整体艺术效果，无论是简练的线条和渲染柔和的色彩，还是人物睁大眼睛的神态，都让人想到罗马帝国时代的西方绘画倾向。此外还有壁画中的装饰图案，也是犍陀罗艺术雕刻偏爱的艺术形式。
伴随着丝路的繁荣，犍陀罗艺术由西域继续东渐，传入河西走廊，进入中国内地，为敦煌、云冈石窟、响堂山石窟等著名石窟艺术增光添彩。犍陀罗艺术有着丰富的内涵和多样的艺术特色，它还融合了中国古典艺术线条流畅、构图明快的长处，形成其独特的艺术魅力，在世界宗教艺术史上谱写了重要篇章。犍陀罗艺术对东方艺术的发展有着深远的影响，给中国传统给艺术带来了许多新鲜因素，从色彩、美感到情感、哲理都形成了碰撞。许多个世纪之后，当我们追寻犍陀罗艺术传播的途径，面对古代丝路沿途的石窟艺术，欣赏那些千姿百态的佛教造像和补修的壁画，仍然能深切地感受到那穿越时空的艺术魅力，在撞击并震撼着我们的心灵。
但事实上，除了印度佛教艺术形式不断东传，丝路沿线及至中原一带各地区的佛教艺术形式都不同程度的呈现出本土化特征，故而响堂山石窟才能体现出兼容并包、丰富多彩的艺术魅力。
四、佛教艺术本土化
佛教艺术的本土化过程，自佛教开始自丝绸之路传入就已经开始了，此处我们主要以魏晋南北朝时期石窟壁画风格的演变来感受佛教艺术的本土化过程。
魏晋南北朝是我国历史上一个十分特殊的时期。历经汉代二百多年的稳定繁荣，中国陷入空前分裂动荡的局面，但这一时期的文化艺术却得到了长足的发展，其最主要的动因是佛教东传和中国历史上第一次民族大融合。佛教是东汉时期从古代印度经阿富汗又通过西域传入中国内地的，作为佛教艺术重要载体的石窟寺艺术，它伴随着佛教的东传路线经新疆到敦煌，穿过河西走廊，最终达到中原。这一传播过程也就是佛教艺术不断中国化的过程。在石窟寺艺术中石窟壁画因具有装饰建筑、营造宗教氛围、解释佛教教义的功用而被大量绘制 ，为佛教在中国的传播发展起着重要作用。现存魏晋南北朝时期的石窟壁画中，大量的文化遗存为我们探究其本土化演变提供了丰富的研究史料。其内容的丰富、题材的多变、构思的自由使我们能从多个角度把握其演变的趋势。
龟兹作为佛教传入的第一站，最先感知外来文化的冲击。佛教壁画属于纯粹的新生事物，绘制者对其教义、内容、题材等完全陌生，诸多佛教绘画要素又有严格的描绘程式，传统经验没有用武之地，拿来主义便是最有效可行的方法，此时壁画呈现出浓郁的笈多艺术及犍陀罗艺术特征。但从克孜尔石窟壁画后期风格的变化中，我们可以感知在外来文化的冲击面前，克孜尔石窟壁画并没有完全抄袭，而是很快地将龟兹地区的西域民族特点融入进古印度佛教艺术风格中，创作出一种中西融合的新形式，带有强烈的中亚艺术气息，充分展现出早期佛教美术特征。这一西域艺术样式作为一种全新的文化养分又开始对敦煌莫高窟壁画产生直接影响。在敦煌，随着时间的推移，当地的文化、审美心理又逐渐渗透其中，本土的特征开始显现，随之而来又会诞生一种新的敦煌艺术样式，它随佛教的东传向中原地区进行辐射，并反过来去影响先前的西域文化，正是中华民族文化具有的包容性，对外来文化进行有针对性和选择性的吸收，并不断产生新的文化艺术形式，才最终形成真正意义上的多元性中国文化。现就这一时期壁画内容题材的演变为例来阐述其本土化发展过程。
第一是对佛像人物题材的本土化改良（图2-9）。佛教人物题材常以说法图的形式大量存在。“佛”国受制于偶像有严格的形制规范和固定的形象要求，相对来说演变进程较为缓慢。倒是“佛”的“身外之物”诸如衣饰、顶光、神光、佛座、法宝等无不例外随着民族习惯和审美观念而发生相应变化。受南朝“瘦骨清相”的审美风尚影响，衣饰先由印度重肉欲的贴体薄衣向“气”“韵”生动的“褒衣博带”式过渡，展现了当时士大夫的服饰风尚。佛光在早期的西域壁画中之表现出简单的光环，由于北魏中原贵族尚豪奢、重装饰的时尚影响，后慢慢发展为在光环周边饰以不同颜色，并逐渐演化成繁密精细的火焰纹，到北魏后期，佛光已完全成为中国传统的屏风样式，俨然成为最重要的描绘对象。造型上改良最大的当数菩萨，西域的丰乳细腰的裸体菩萨以及伎乐飞天，与儒家伦理、世俗规范相背离而被挡在玉门关外，在北魏初期菩萨形象仍有西域遗风，但已成为体态敦实、神情安详的朴素母性形象，直至变化为北魏后期的形态婀娜、“面短而艳”，周身环佩叮当的贵妇样式。
佛教崇拜的神祗还有很多，其中大多从天竺先民早先崇拜的神灵转化而来，无论是其形象还是在观念上都与中原文化相去较远，他们的形象很快就在壁画上消失了，保留下来的最初也避免不了被中国神仙取代的命运，如飞天演化为嫦娥，门神代替了护佛神。
出于现实的需要，当时在一些说法图中开始融入了中国社会中的人物——供养人。他们出钱作功德开窟造像，有最高统治者皇帝、后妃、官僚、地主、僧尼、侍女以及一些商人和当地普通民众的形象，这使得佛教人物题材日渐民族化、世俗化。在人物的组合上也体现出了明显的传统文化特征，其结构图呈现出封建社会以帝王为中心的严格的等级观念。通过人物身份的有大有小，直接体现出上尊下卑的观念。
第二是对壁画环境题材的本土化改良。这类改良相对于佛教人物来说要自由随意得多，由于没有固定的程式，创作者的意志往往能得以发挥。更多的自然对象如日月星辰、山水草木、飞禽走兽可以被采用，传统的图腾纹饰、祥云瑞兽、宫阙楼阁、山水图式也可以信手拈来。早期西域式石窟常出现的鹿、狮、鸽、猴、羚、牛等动物形象，由于为中原所罕见，后来较少出现，取而代之的是大量绘制了由汉画中沿袭的野猪、马、兔、鹤、鸭等兽禽。同时在佛经中一些佛本生、佛前生难行苦修的故事题材中逐步融入中国社会中的鸟兽、山水、宫室楼阁等中国化元素，青龙、白虎、朱雀、玄武等传统形象也开始出现，这些内容是道家神仙思想的产物，这是佛的“禅境”与道家的“仙境”相互融合的反映，是佛教美术更是佛教思想艺术中国化的重要体现。
山水内容一直是石窟壁画环境类题材的主体，东晋时期山水画正式作为一独立绘画题材开始出现，这一图式应该最能体现魏晋时期中国人的处世哲学，中国山水画与中国佛教寺庙几乎在同一时期得以风行，是因为两者之间有着极为相似的内在原因。那么在石窟壁画中借助山水画图式的“玄远”意境来表达佛教徒的精神家园也是必然的选择，石窟壁画中的西域式的“风景画”也就顺理成章地过渡到中国式的“山水画”图式。可以看出在敦煌石窟北朝时期壁画呈现出的“人大于山”、“水不容泛”的早期山水样式与东晋顾恺之的《洛神赋图》两者之间一脉相承的渊源关系，这也正是对石窟壁画题材中国化历程所作的最好注脚。
第三是对佛教故事题材的本土化改良。壁画的故事早期以佛传故事、本生故事占主导地位。佛传故事是描述佛陀生前经历及生平故事，如乘象入胎，树下诞生、出城游观、半夜逾船等。早期形式多为方形的片段故事画，后期借用魏晋时代常见的卷轴画形式，有选择地把佛传故事表现为“连环画”形式。本生故事是指佛陀“前生行善”的故事。早期主要有九色鹿舍己救人、萨垂太子舍身救虎、月光王施头千遍等。这些舍身饲虎、割肉贸鸽、守戒自杀等血腥画面作为佛教的传统题材，侧重宣扬忍辱、苦修、自我牺牲等精神，与中国传统的审美不符，慢慢地被一些表现祥瑞之兆和反映世俗生活的因缘故事所取代，成为壁画题材的主导内容。因缘故事乃是芸芸众生对佛的供养及表现佛的神通力量以及与佛有关的度化故事。主要有金财只手献金钱、象护乘金象入宫赴宴等题材。这些经变化间接地表现了当时的现实生活状态，极大地丰富了创作的题材和内容。
最能体现壁画与中国本土文化相结合的要数壁画中开始出现东王公、西王母、伏羲、女娲等形象，如敦煌第285窟的《伏羲女娲图》，将人首蛇身的伏羲、女娲与金乌、蟾蜍融合而成日月神，并与佛像绘于同一画面上，体现出佛道融合的思想。1.国内丛书号套餐8800￥起；2.国内单独书号套餐13500￥起；3.香港国际书号3000￥起；（具体费用请咨询） QQ : 1700656299（洪老师）
至此，从石窟绘画题材上看，佛教美术受中华文化的影响是非常明显的，也可以说，佛教美术在传入的同时，石窟壁画的题材就已经开始了它的中国化进程。这一时期石窟壁画处于承前启后的关键阶段。经过几百年的发展演变，在南北和东西文化不断碰撞和交融下，中原文化开始吸收其他民族和外来的风格和样式并结合中华民族自身的生活方式、思维方式、信仰意识，不断加以改造，到北朝开凿响堂山石窟时完全形成了中国式的佛教美术风格，由此产生了新的文化艺术形式。它改变了中国自商周以来由中原文化占主导地位的中国文化的构成因素，形成了真正意义上的多元性中国文化。
以上，我们提到了佛教文化及西域文化改进佛教文化对响堂山石窟风格特色的影响，除此之外还不得不提及南北朝时期民族大冲突、大融合时期对中原文化产生巨大影响的另一种文化：鲜卑文化。
五、鲜卑文化对响堂山石窟艺术的影响
如果说有一种民族文化，曾经蛰伏在汉文化之上，并且以其默默流转之势影响了千年的中国文明，那么有一个民族就不得不提，鲜卑。公元45年，雁门关的阵阵黄沙吹开了东汉的门户，鲜卑的弯刀和弓箭伴随着匈奴的马蹄冲进了中原大地，随之而来的游牧文化让当时的统治阶级和士大夫阶级看到了另外一种截然不同的生产方式、社会关系和民族文化。自东汉始，及至两宋，鲜卑文化跟汉文化，经历过冲突、对立和融合，直到最后溯归同源，在这个纷繁复杂的过程中，尤其以南北朝时期拓跋鲜卑的改革最为重要，也可以说是这个时期的民族融合真正打通鲜卑文化和汉文化的桥梁。
鲜卑族是我国北方阿尔泰语系游牧民族，其族源属东胡部落，兴起于大兴安岭山脉。鲜卑民族历史跨度之长，可以上溯至汉武帝年间，它在历史舞台的活跃囊括三国后期至隋朝建立这一段历史时期。鲜卑一脉，后来分为六支，其中包括慕容鲜卑、拓跋鲜卑、宇文鲜卑对整个历史进程以及汉文化的影响都有着举足轻重的地位。
如果要追溯鲜卑文化的起源，那么跟匈奴文化有着不可分割的关系。鲜卑最早隶属于匈奴，而后匈奴在对西汉作战中失败，麾下各族纷纷开始自立，鲜卑由此崛起，而且，在鲜卑六族中宇文鲜卑一脉，正是匈奴西迁留下并入鲜卑的。早期的鲜卑文化和匈奴文化如出一辙，除了语言体系殊异之外，在生产方式、生产关系、信仰服饰、饮食等皆非常接近，是典型的北方游牧民族文化的外延。
“公元49年，鲜卑首领偏何归附东汉。54年，鲜卑首领满头，於仇贲部到洛阳朝贺，被东汉封为王族，管辖鲜卑、乌桓各部。随着匈奴分裂，鲜卑逐渐摆脱匈奴的控制。”从此，鲜卑文化开始跟东汉文化有了第一次亲密接触。随着边境互市、朝贡、通婚以及不时的骚乱和弹压，在战和交替的过程中，鲜卑文化渐渐认识到汉文化的博大精深，一些具有远见的统治阶级，开始着眼于通过学习汉文化的精髓来巩固和壮大自己的力量。在南北朝时期，由拓跋鲜卑所推动的民族大融合，是历史上至关重要的一次民族交融，是游牧和农耕一次力与美的结合，是一次自上而下的生产方式的改革，也帮助鲜卑文化走进了以土地为代表的封建文明时期，完成了从奴隶制到封建制的转变。这种转变在整个民族融合的规模和程度上，都是非常罕见和彻底的。鲜卑文化和汉文化几乎是以急流的方式进行交融。南北朝时期民族大融合，加速了民族间的文化交流，为鲜卑文化向汉文化的演进，做出了一定程度的贡献。从汉文化的角度来看，鲜卑文化血液的注入又为汉文化的发展注入了生机与活力，使汉文化变得更加丰富多彩、端庄大方也能风情万种，温柔委婉也能豪迈壮阔。响堂山石窟中的艺术特色便生动形象地体现了民族文化的碰撞与融合。
响堂山石窟内的造像多为北方人粗犷、雄伟、豪迈的形体造型，加以质朴、简练的服饰特色，并以一改北魏以来以线条为主的艺术特色，注重形体的塑造和描绘。工整、洗练、简约、传神这些独特的艺术风格特色使得整体造型更加贴近现实生活。它将对神佛的神秘感与敬畏感亲切、自然化，使得整体造型呈现出一定的自然感与真实感。具有鲜卑文化血统的高氏统治者开凿的佛教造像形体敦厚、圆润富态、面目素雅、高鼻长目，显示出了上层统治者的显赫地位与北齐民族的豪迈强健，彰显了北齐时代的显著艺术特色和民族文化内涵。可以说，鲜卑民族的游牧生产生活方式，给了他们不同寻常的速度与激情，使他们崇尚简洁与简练、力量与豪迈，这种种都融入了他们的艺术创作之中，又随文化交流与融合的脚步给往日雍容、儒雅的汉文化带来了冲击和新鲜的血液。同时，鲜卑人的面貌、服饰、形体、生活方式等都成了影响响堂山石窟内造像题材与风格的重要因素，最终使得响堂山石窟在中国众多的石窟中毫不逊色。可以说千百年的民族交融史，就是一部不同文化和汉文化相互之间交流学习的交流史。鲜卑文化以一种豪迈简练的方式踏入汉族文化土壤，却以前所未有的谦卑而诚恳的姿态在向汉文化学习、走进汉文化博大的胸怀，而汉文化也以其海纳百川、兼容并蓄的精神不断地吸收其他文化中的精华，使自己更加丰富多彩、神采飞扬、永葆青春。
六、传统技艺的丰富遗产
除了外来文化对中原文化的融汇与影响外，响堂山石窟中的艺术风格、开凿技法等也受到了传统技艺极为深远的影响。这些传统技法 包括中国传统的书法、绘画、及雕刻技艺。
响堂山石窟中的刻经内容十分丰富，保存情况也较为良好。刻经中使用的主要字体为隶书，这反映了北齐以写经体为主要书法体的特点。这一时期刻经中的隶书是以一种较为艺术化的形式而出现的。在这些刻经书法中，以汉隶的书法体系为基础，吸收南北书派的楷书形式，形成了具有北齐特色的隶书写经体。响堂山石窟刻经书法以楷书写隶间以篆书意象，用笔方中带圆，笔势含蓄温婉，其书貌瘦不显枯，体现出了楷、篆相融合的精神实质，这在我国书法经刻的历史演变中起到重要的参考价值。这里的刻经刀法洗练精熟，使人沉迷其中、流连忘返，完美地体现了传统书法的魅力，精当地继承并发展了前人所留刻经帖中的精髓。
响堂山石窟中的装饰纹样也能明显看出它对传统文化与技法的继承与发展。龙是中国传统装饰内容之一，所以在响堂山石窟的装饰纹样之中，龙纹是一项重要的题材。响堂山的龙纹装饰主要应用在门拱、龛楣、窟口等处，而且造型基本一致，而且，响堂山的龙纹装饰不但位置变化多端，形式也丰富多样。总体来说，响堂山石窟中的各种装饰纹样具有很强的表现力和想象力，充分显示了北齐时期高超的雕塑艺术。可以说，在响堂山石窟开凿的历史过程中，石窟的纹样也在不断经历着一个汉化的历程，由最初的中亚、南亚的异域风格为主，逐步地与中国古代传统的装饰纹样相结合，形成了独特的南北朝装饰纹样新风格，为隋唐时期装饰纹样艺术的创新和发展新高峰打下了坚实的基础。
响堂山石窟的雕刻技法则与曲阳石雕文化深深相关联。曲阳石雕的技艺兴起于太行山脉之中，这一石雕文化凝聚着一个古老而又淳朴的、在太行山脉以农业为主要生存手段的历代农民艺匠的雕刻之魂。在这块生产白石的山坳中，数十代人通过一锤一钎的不断雕凿，广泛汲取北方诸民族与佛像文化的营养，以极强的民族文化精神融入其中，用传统的技艺，以无声的形象描绘出民族的尊严、宗教的虔诚，出色地雕刻出了属于世界级的文化瑰宝。这其中自然渗透着曲阳石雕艺匠生活于斯的亲历感受，有着对造型艺术独特的感悟，同时把宗教信念、审美情趣融注于每尊雕像之中，它具有拙中藏巧、以小喻大、顽石通灵的技性，体现了其石雕艺术文化内涵的深沉度。
公元3世纪以后，西域佛教艺术的风潮，迅猛地席卷了中国北部。从五胡十六国到魏齐时代，佛教艺术在这片土地上发展之快、声势之大，比之中国南部有过之而无不及。尽管在此期间，佛教艺术南传系统和南方士大夫的审美风尚曾经北渐，给北方以重大影响，但是，佛教艺术的重头戏毕竟是在中国北部展开的。举世闻名的克孜尔、莫高窟、响堂山等石窟，无不是开凿在这片土地上，它们像镶嵌在漫漫丝路上的颗颗璀璨的明珠，辉耀千古。曲阳石雕正是迎合了佛教发展的这种趋势，石雕艺匠以佛教为题材，把观音、三世佛、金刚、力士的造像融入对佛界的想象之中，同时也融入了对佛教世俗化的深刻理解。可以说，响堂山石窟不仅继承了曲阳石雕的技法，它也承载了石雕艺匠对技艺、对佛祖的虔诚以及对幸福生活的深深祈愿。
总的来说，响堂山石窟的文化背景深厚而多元，来自印度犍陀罗的灵动而有佛性的风，来自西域神秘而有奇香的风，来自朔北豪迈而爽朗的泱泱之风，来自中原从容雍雅的风在这里交汇，发生了神奇的化学反应，这风最后化为风刀，以柔和但不失豪气的力量在鼓山腰开窟造像、刻字成碑，为我们留下了千年不朽的文化瑰宝——响堂山石窟。
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